斯皮尔伯格获金球奖最佳导演:当大导们回望童年时-世界热点评
虎嗅注:当地时间1月10日,第80届美国电影电视金球奖举行颁奖典礼。在电影类中,《造梦之家》获本届金球奖最佳电影,史蒂文·斯皮尔伯格也凭借此片获最佳导演。凯特·布兰切特凭借《塔尔》获剧情类电影最佳女主角,杨紫琼凭借《瞬息全宇宙》获音乐/喜剧类电影最佳女主角。奥斯汀·巴特勒凭借《猫王》获剧情类最佳男主角,科林·法瑞尔凭借《伊尼舍林的报丧女妖》获音乐/喜剧类电影最佳男主角。
对于家乡,作家们往往要走过这样一段心理旅程:年少时,他们厌恶生长之地的庸俗,借文艺之名开始逃离;离乡后,他们发现故乡才和自我人格中真正独特的部分相连,又将其当作创作题材;再返乡,却发现物是人非,时代变迁与自身老去的感慨一同到来。千年前的“少小离家老大回”如此,今天的莫言《晚熟的人》、埃里蓬《回归故里》亦大体如此。
而在电影世界,近年几部展现最后一阶段心境的电影——如《杰出公民》,或伊纳里图的新片《诗人》——也常将主角设定成广义上的“写作者”。这大抵是因为,作家的创作更个人,不像导演在成名后要面对大量商业题材;而面对“天真不再”的残酷时,他们也更习惯基于当下视角的单枪直入。相比之下,擅长“造梦”的导演们,则能用光影,完美复现少年时光。
(资料图)
这电影媒介的禀赋是把双刃剑,既能导向更立体丰沛的情感呈现,也能滑入幼稚怀旧病的深渊。
50 年前,《阿玛柯德》就完美整合了费里尼 1930 年代意大利小镇的少年回忆中,电影梦想、家庭关系、情爱启蒙、墨索里尼时代的政治氛围等等元素。而在《罗马》于 2018 年大获成功之后,一系列西方成名大导演,也都尝试用一部作品探索童年、故乡和自身艺术成长史。Vulture 的一篇文章将其称为“《罗马》化”(Roma-y),甚至提出了三个指标,用以检测电影的“《罗马》化”程度:
1. 作品的主题之一,是电影这门艺术形式的力量吗?
2. 是否有一个角色代表了小时候的导演本人,且其艺术追求构成了一个关键情节线索?
3. 电影中角色的人生,是否受到更大尺度上的社会事件影响?
《罗马》海报
在此,我们将讨论 2021 和 2022 年上映的 6 部“《罗马》化”电影——索伦蒂诺《上帝之手》、肯尼思·布拉纳《贝尔法斯特》、保罗·托马斯·安德森《甘草披萨》、理查德·林克莱特《阿波罗10½号》、詹姆斯·格雷《世界末日》和斯皮尔伯格《造梦之家》。它们都是作者的少年“自传”,其共享的某些特性,是对疫情、电影产业变迁、西方政治图景等等大环境的回应,也在另一些时刻,展现出集体的软弱和无力。
孩童视角:到底立场的选择和规避
就故乡的社会背景而言,《贝尔法斯特》本应是最有冲突性的,毕竟,那是一场真实的战争。1960 年代末的北爱尔兰,新教徒和天主教徒开始对立,巴迪一家作为新教徒,却生活在天主教徒的街道上。九岁的小巴迪在学校交了天主教的朋友,也被新教徒表姐带着误打误撞参与骚乱;他的母亲想留在贝尔法斯特,在伦敦打工的父亲则试图劝说家人移居英格兰。
这本是大有可为的题材,可作为连黑白色调都在对标《罗马》的作品,《贝尔法斯特》又处处显现出一种糖水感。《罗马》里阶级和女性救赎的力量,来源于人物和社会环境的立体真实。中上产家庭的太太有压抑、矫饰的一面,中下阶层的女佣有头脑简单的一面。与此同时,外部的、男性化的暴力或冷漠是那么强大、不可反抗,这才让她们的独立自强、相互依靠显得曲折而必要。
但《贝尔法斯特》中的巴迪父母太过完美了——作为工人阶级,他们不光看上去高大、漂亮、有教养,在面对道德困境时,也总是不加犹豫地选择了“正确”一方。肯尼思·布拉纳这么设计并非全无道理,因为影片的主体意识是导演的童年记忆,是小巴迪,所以“父母”很容易变成榜样和自己的保护者。可真实感因此大打折扣。这家人从未卷入宗教对立的争端中,反复强调尊重和平等,而反派,也因此显得渺小可笑——那个狂热分子、战争煽动者,在英国军队和巴迪父母的围攻下只能束手就擒。
《贝尔法斯特》
《贝尔法斯特》的问题,也是这一系列作品的普遍问题。它们采用的孩童视角,优势在于,当成年人为理念、利益争夺不休时,他们能用最澄澈的眼光,反射出人性质朴本真的善良。但这也是孩童视角的劣势。它看似中立,其实早已被家庭环境或成年后的自己加工,以至于,它会将临近自己的一切都加上粉红泡沫——不光是美学上的,也包括政治上、道德上的。
如发生在 1960 年代美国的《阿波罗10½号》。这本是民权运动风起云涌、意识形态激烈重塑的时代,但在年少的主角眼中,那些凶猛的时代洪流,只是远处滴滴答答的水声。的确,主角一家作为受过教育的白人,占据了休斯顿中产社区发展的红利;的确,主角母亲进修的大学里,有更激进的年轻嬉皮士;的确,主角也知道,自己父亲工作的 NASA 是这座城市最骄傲的部门,却几乎没有一个黑人。但这些只是孩子眼里世界“光怪陆离”的另一些表现罢了,和阿波罗登月、游乐场、电视惊悚娱乐片没有本质区别,而后者们,才是这部电影“追忆”的核心。
如果说《阿波罗10½号》这么处理还情有可原,毕竟林克莱特和这部动画电影本就离政治性很远,《世界末日》,则展现出一种试图深刻而不能的无力。
詹姆斯·格雷设置的核心冲突其实很精妙:作为一个“上升期”的犹太移民家庭,主角一家既信奉奋斗的力量,也对苦难有真切的记忆。因此,他们既有同理心和历史感——像主角的外公一样,接受工人阶级的女婿,为孙辈叙说家族故事——也渴求上进,有些社会达尔文主义——送孩子去私立学校,害怕他们被黑人同学“带坏”,并假定后者天然吸毒、偷窃。向左一步,就是自由派、民主党的价值观;向右一步,就是保守派、共和党的价值观。这是导演成长过程中的真实,也是再明显不过的,对美国当下政治的比喻。
《阿波罗10½号》
但在探索这组对立的答案时,导演过于利用了主角的令人怜爱。这个热爱绘画、内向、不合群、有着一头卷发和憨傻笑容的犹太男孩,天然无法融入父母希望他成为的,特朗普家族那样的精英群体。但观众不会责怪他,甚至在他带黑人同学偷电脑、并最后牵连后者时,观众也只是感到对种族主义本身的愤怒和无奈。这背后不是什么深刻的理由,纯粹因为,主角太可爱了,而这种可爱、无辜,让主角,和他代表的导演本人,看似倒向黑人同学一方,实际模糊了权力上位者和下位者的现实分野。
于是,自由派和保守派两种意识形态的对立,又被简化成了“善”与“恶”的对立。导演本想做的远不止于此,不然不会有复杂的背景设定。但孩童视角就是有舍有得:它过于渲染孩子的天真无邪,用情感推动道德说教,就弱化了成年人,如主角父母,在阶级政治中更为艰难的选择,尽管那些选择往往庸俗。
情感纽带:成长小说的温情与俗套
肯尼思·布拉纳、斯皮尔伯格等导演接受采访时,都说拍摄这类电影与疫情之下,自己将关注点回归家庭有关。或许正因如此,它们既在社会议题上多留在了安全区内,在对情感关系的处理上,也展现出成长小说式的温情与俗套。
《造梦之家》中,真正的戏剧冲突线索就完全是内部的,家庭的。对立的双方,正如斯皮尔伯格现实中的父母,是主角父亲所代表的工程师的、富有责任感的、拘谨顾家的价值观,和主角母亲所代表的艺术家的、向往自由的、浪漫大胆的价值观。但这层冲突并不激烈,有无奈也有温情,像影片最后父亲看到离婚后母亲过上新生活那样,是一种大部分时间可以隐忍的痛苦。
更重要的是,这层对立作用在主人公身上,并不是以一种悲剧的方式。看到父母婚姻裂痕,或者被新同学欺负、被女友甩掉时,当然有疼痛感出现,但它们都被太快、太顺畅地转化成了一种模式化的“成长”。来自父母的特质都被小萨米吸收:他既拥有父亲的工匠精神,能利用火车模型、先进摄影机和场地小机关制造出惊人视效,也拥有母亲的浪漫主义,在对中学同学的表演“指导”中,就展现出挖掘人性、催人泪下的能力。
《造梦之家》
当然,作为斯皮尔伯格对自身艺术根基的回顾,《造梦之家》也具有一定自我反思性。它隐含的一个深刻问题是:电影对于现实来说,究竟有意义吗?艺术家沉迷于作品的完美,是不是不道德的?就像主角少年就已表现出导演天赋,却没法、甚至拒绝用电影安抚母亲的丧母之痛、挽救父母的婚姻、解决学校里的人际关系。
但这个问题,也和斯皮尔伯格之前的作品一样,被圆滑的个人成长叙事压过。影片最后,小萨米终于迎着阳光,走在好莱坞的片场里,而观众也心满意足地知道,他会利用继承自双亲的天赋,成为日后的斯皮尔伯格。
至于《贝尔法斯特》《阿波罗10½号》,对家庭更是温情脉脉。更有探索精神的本应是《上帝之手》和《甘草披萨》,毕竟索伦蒂诺和保罗·托马斯·安德森(PTA)都以癫狂的影像或叙事出名。这两部电影的人物塑造也确实离经叛道些,特别是大人们,行事多幼稚、荒唐,甚至不如青少年成熟。
《甘草披萨》与昆汀《好莱坞往事》异曲同工,用两个好莱坞的局外人/边缘人,映衬出名流们的疯癫可笑;《上帝之手》则依然弥漫犬儒和幽默,牵引情爱线的是充满肉欲的“小姨”形象,而主角出轨的父亲,则会为自己逃离苦难感到骄傲:“看见那棵柱子了吗?整个战争期间,我都在靠着它。”
但这两部作品,在各自导演的作品序列里又是独特的。《甘草披萨》的独特在于,它主动丢去了 PTA 惯常的残忍。在《性本恶》这样的电影里,PTA 证明了自己并不缺乏幽默感,但这种幽默感仍然和《血色将至》一样,来源于人物的自毁。他就像那种典型的文艺青年,戏谑又自诩深刻地看待成年世界的一切,因为他读得够多、想得够多,所以他拥有一种将人物命运“从头看到尾”,然后大胆开涮的自信。但和常与之对比的昆汀相较,PTA 又缺乏沉浸低俗玩笑和 B 级片趣味的一面,所以他的残忍感既是厚重的,又是旁观者、文青式的。
《甘草披萨》
而《甘草披萨》中,PTA 虽然保留了对成年世界的嘲笑——如布莱德利·库珀饰演的疯癫版乔恩·彼得斯——但对两个少年主角相当手下留情。他们各自的家庭都有缺陷,但他们拥有彼此的爱情,而他们一起创业、相爱、成长的桥段,始终充满了欢乐和希望。
在《性本恶》式的黑色幽默中,观众期盼主角去寻爱、去探险,是想看看他还能遇上什么荒唐事、害得自己落得什么下场。观众知道,这个整天嗑嗨的怪诞侦探不会改变,世界也只会变本加厉地让他迷糊。《甘草披萨》则是纯正的青春喜剧:主角在长大,视野在增长,人与人之间的联系在变得紧密。尽管挣钱、接触好莱坞名流、涉足政治的途中也有不愉快,但那些是少年成长的燃料,而非又一次加深绝望的稻草。
《上帝之手》则以一种相反的方式,达到了同样目标。两段前用来描述 PTA 的那些话也多可以用于索伦蒂诺,只是他在《绝美之城》等代表作中的解决方案是,欧洲式的虚无、享乐主义、以及放纵后的片刻哲思。
但《上帝之手》恰恰相反。追忆少年时,索伦蒂诺引入的不是更多欢乐,而是更落地的痛苦。它有关索伦蒂诺的家庭背景,有关他年少时的孤独感,让我们以现实主义的方式,逼近狂欢派对下,一颗真实受伤的心。这是一种弗洛伊德式的思路,看似伤痛,实则和解;在这样的叙事里,人不再是被欲望操纵而又彼此隔阂的孤单个体,而是一段段真实家庭关系及往事的产物。
电影和远方:一个仍有好奇心的旧世界
看到这,或许激进者能得出结论,这一序列电影,无非是帮“老白男”的怀旧病作祟。PTA 接受采访时,也半开玩笑说拍出这些作品是“因为我们都老了”。
“怀旧病”的另一重表现是,他们都渲染了传统电影电视行业的“美好”一面。《贝尔法斯特》里,巴迪本就够大的眼睛在电影院观看《公元前一百万年》时格外放光,而电影的色彩缤纷、“这是一个年轻的世界”的旁白,都和电影院外的黑白色调、战火纷飞形成比对。《阿波罗10½号》中主角奶奶的和蔼通过和家人反复看《音乐之声》体现,而《2001 太空漫游》则更和年轻一代孩子的梦想相连。《甘草披萨》虽然揶揄了七十年代好莱坞,但是是以一种波普、致敬的方式,而对于它真正代表的,拓荒、自由、幽默、创业家式的加州精神,则是不遗余力地赞扬。
正如一些影评指出的,它们代表了这帮“老”导演对漫威式商业制作、流媒体平台兴起和短视频的回击。但电影,指代的只是电影吗?
为何《阿波罗10½号》可以绕开那些沉重议题,依然让人感到愉快和诚实?为何《造梦之家》里主角在加州中学遇到的反犹同学,塑造得不是那么令人反感?除去作品本身的艺术取向,更重要的可能是,林克莱特和斯皮尔伯格都是美国二战后婴儿潮一代。他们生长环境中混乱现实的另一面,是延续数十年的政治变革、技术创新、经济繁荣和全球化,而正是这些“增长”和“发展”,才铸就了他们,和《侏罗纪公园》、“爱在”三部曲这些其赖以成名的作品。
就算没有美国式的乐观进步主义,他们也能选择逃离去一个更好的地方。《贝尔法斯特》中主角一家最后从北爱尔兰移居伦敦,《上帝之手》的法比托则在经历丧亲之痛、又被费里尼亲自点拨后,从那不勒斯去了首都罗马追求梦想。这种对电影的热爱、对未来的乐观、对外部世界的向往,本质上都是一码事。
这也是为何这批电影,都算优秀、真诚,却没有一部切中时代精神的杰作:那个人们仍保有好奇心和探索欲的旧世界,赐予了这帮大导演最初的艺术涵养和成功的职业生涯,可对今天的观众,它看起来是如此遥远。
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